Wystawy

Łukasz Morawski urodzony 15 lutego 1964 roku w Zabrzu.
Dyplom z malarstwa w PWSSP we Wrocławiu w pracowni prof. Konrada Jarodzkiego w 1988 roku. Obrona Przewodu I-go stopnia w dziedzinie artystycznej- Malarstwo, ASP Wrocław w 1999 roku. Habilitacja w 2008 roku w ASP Wrocław.

Od 2009 roku prowadzenie pracowni Rysunku w katedrze Malarstwa i Rzeźby w ASP we Wrocławiu.

Wystawy indywidualne
2000 – Muzeum Miejskie w Nysie
2002 – Galeria „Dymek z Papierosa” Wrocław
2002 – Galeria „Der Turm” Goerlitz, Niemcy
2004 – Galeria „Dom Michalaków”, Kazimierz Dolny
2008 – Państwowa Galeria Sztuki, Legnica

Wystawy zbiorowe
2001 – Galeria U.T.S.A, San Antonio, Texas, USA
2004 – Galeria Art. Fabrik, Wuppertal, Niemcy
2005 – Palagi Di Parte Guaelfa, Florencja, Włochy
2006 – Galeria EL, Elbląg
2007 – Muzeum Narodowe Wrocław
2010 – BWA Bydgoszcz
2011 – Galeria Miejska Liberec, Czechy

Andrzej Saj
CZYNIĆ WIDZIALNYM…
(albo o malarskich zapisach Morawskiego)

Pisząc kilkanaście lat temu o początkach twórczości malarskiej Łukasza Morawskiego, podkreślałem jej kontekst uzależnienia od tradycji sztuki postimpresjonistycznej, wspominałem wówczas także o autorskiej strategii nawiązywania do warsztatu (a nawet tematyki) takich mistrzów pędzla jak Van Gogh- z jednej strony, czy Cezanne- z drugiej.
Te dwa wielkie dzieła – jako pewne punkty odniesienia – służyły Morawskiemu nauką, dawały inspirację, pobudzały do ćwiczeń i poszukiwania własnej drogi – wprowadzającej w dukt samodzielnej twórczości.
Również aktualną twórczość Morawskiego można w pewnym sensie sytuować między podobnymi tendencjami; między ekspresyjną, „gorącą” sztuką w duchu postfowistycznym – a „chłodną”, anali-tyczna maestrią sztuki wywodzącej swe awangardowo zorientowane aspiracje z dokonań Cezanne`, i jego następców. Obrazy Morawskiego są bowiem zarówno neoekspresyjne w sensie użytego, zdecydowanego gestu malarskiego – w czym widać wyraźne nawiązania do tegoż nurtu z lat 80. – ale dowodzą także znajomości praktyk analityczno – mentalnych, poprzedzających proces dociekliwości i świadomego „przekładania” widoków natury na ich abstrakcyjno – znakowe formy. Te dwa ścierające się nurty inspiracji artysta potrafił umiejętnie połączyć i wykorzystać w swoich rysunkowych i malarskich „zapisach” – pracach oddających jego zdolności empatycznego doświadczenia natury.
Morawski bowiem rysuje i maluje „przed naturą” (a nie z natury); tworzy on w naturalnym sztafażu, w plenerze, gdzie z adoracja i wyczuciem zapisuje swoje wrażenia we własnym, wypracowanym w tym celu kodzie. On interpretuje malarsko zastane widoki, jednocześnie je wizualnie uprzytamnia; ale nie odtwarza natury, nie konkuruje z doskonałością jej realnie istniejących krajobrazów. Artysta swoje rysunkowe i malarskie prace niejako „dokłada” do rzeczywistości; pisze tym samym jakby listy do natury, w których chce zawrzeć syntezę wiedzy i wrażeń – tego, co widzi, co czuje. Swoim „malowanym” pisaniem stara się wyjawić (i utrwalić) to, co dostrzega z zewnątrz (z doświadczenia pejzażu, danego krajobrazu, motywu lub zdarzenia) i to, co przenika z wnętrza (z osobistych wrażeń, odczuć, przeczuć, wspomnień lub wyobrażeń).
Takie artystyczne zamiary były już obecnie u Morawskiego wcześniej, – dlatego wolno było mówić o „wibracyjnych pejzażach”, jako efekcie wyczulenia (drżenia) reki kierowanej emocjami, ale również prowadzonej w rygorze analitycznej dociekliwości. Ów program – łączący oba punkty widzenia – jest tym bardziej rozpoznawalny aktualnie, gdzie dochodzi do rozwinięcia i wzmocnienia jego założeń. Bowiem w obrazach Morawskiego efekt mimesis (odwzorowania albo naśladowania natury) zawsze był wspomagany kreacją. Oto artysta konsekwentnie na odtwarzany obraz natury nakładał „kalkę” zapisaną własnymi wyobrażeniami, zapisami form często silnie przetworzonych, – bo abstrakcyjnych. Tym samym szedł on już drogą „ćwiczenia” idei podejmowanych przez następców Cezann`a, który ponad mimetyczne odtwarzanie natury preferowali mentalną procedurę artystycznego wzbogacania percepcji. Temu odpowiadałoby stwierdzenie Paula Klee, który mówił, że rolą sztuki nie jest przedstawianie tego, co widzialne, lecz czynienie widzialnym.
Czynić widzialnym – to program akceptowany przez wielu artystów, (jeśli nie większość), zamiar realizowany niezależnie od czasu i dominujących w danym okresie praktyk twórczych. Ale niewątpli-wie w tym stwierdzeniu zawarty jest postulat pogłębiania powierzchownego odbioru tego, co jest widoczne. Czynić widzialnym – to dla sztuki oznaczać może i przede wszystkim potrzebę ukazywania także tego, co jest niewidzialne; oznacza to zamiar dobywania ze skrytości, wyjawiania z nieoczywi-stości, sięgania tam „gdzie wzrok nie sięga” …. Czyż nie w tym, nie w takim spełnieniu zawiera się sens sztuki?
Czynić widzialnym to także uobecniać podmiotowość człowieka, który jest częścią natury, który jednak wobec tejże zachowuje skrajne relacje: podporządkowania, ale i sprzeciwu, uległości, ale i władzy, lęku, ale i nadużywania swej mocy. Tak się charakteryzuje stosunek do natury, do przyrody. Humanizm wywyższając człowieka nad przyrodę przyzwolił na traktowanie jej w sensie przedmiotowym – wskazywał możliwości dzięki nauce i technice jej penetracji, wykorzystywania, władzy i osądzania. Współistniejące z tym przekonanie o potrzebie podmiotowego podejścia do wszelkiej natury, już współcześnie, zaowocowało i odrębną estetyką przyrody, i włączenie jej w procesy twórcze. Podmiotowe traktowanie natury znalazło odbicie w realizacjach artystycznych: w poezji, muzyce, sztukach wizualnych, w pielęgnacji natury (np. w ogrodach, parkach). Przyroda traktowana jest już, jako źródło wrażeń i jako podmiot działań artystycznych (np. w tzw. sztuce ekologicznej), wreszcie, jako tradycyjny już podmiot odniesień estetycznych; przyroda może wprawiać w odpowiedni nastrój, stwarzać swoistą aurę, przemawiać do nas, wysyłać swoiste komunikaty … Natura „przemawia” do nas swoistym zaszyfrowanym pismem, które można odczytać, można zinterpretować, dać odpowiedź. Z natura można korespondować ( a także współzawodniczyć, grać, przekomarzać się…) właśnie poprzez wytwory sztuczne – dzieła wykonane ludzką ręką – zawsze przeciwstawiane sztuce. Można wreszcie wykreować „język” (pismo) porozumienia między naturą a sztuką, można przełożyć „język” (pismo) natury na język artystycznego odbioru, język form mniej lub bardziej adekwatnych do pierwowzoru, również abstrakcyjnych, bo odczytania jej sygnałów – szyfrów mogą być różne, zależne od indywidualnej wiedzy i świadomości.
W tym procesie uzgadniania kodu służącego do odczytywania i przekładania „języka” natury na język sztuki zawiera się wiele indywidualnych prób znalezienia własnego klucza kreacji, własnego rozumienia i odbioru obrazów natury, zapisywania ich w formach artystycznych ( w tym w obrazach). Ale nie jest to tak oczywiste, bowiem natura podlega ciągłym zmianom; ona zmierza bowiem do jakiegoś granicznego stanu, który może być wszystkim; wyrafinowaną forma występującą w przyrodzie (lub w efekcie uprawy), jak i chaosem, nadmiarem, zniszczeniem, entropią… Może wreszcie być ideą – jak sądzili platonicy. Sztuka również zmierza z racji swej „natury” do jakiegoś ideału – idealnej formy, ekstremum stanu wyróżnienia i adekwatności spełnienia; pragnienia obecności i poczucia sakralności. Im dalej sztuka odchodzi od wzorca natury, tym zdaje się bliżej jest jej ideałów, jej emanacji. Może właśnie gdzieś tam się spotykają?
A więc praca „przed naturą” – to wstępny etap uzgadniania albo zestrajania emocji artysty z charakterem przyrody, z jej emanacjami wysyłanymi ku aktywnemu odbiorcy – bo takimi musi być malarz stojący przed naturą. Dlatego szuka on odpowiedniego dla swoich emocji krajobrazu, szuka zgodnej z „odczuciami” atmosfery lub aury, która nasyca dany pejzaż albo, którą wyraża wybrany temat plenerowy. I dopiero wtedy – w zestrojeniu oczekiwań ze spełnieniem – dochodzi do procesu komunikacji w ramach mimetycznego procesu doświadczenia przyrody, właśnie procesu wzmocnionego (pogłębionego) o aspekt własnych przeżyć i odczuć – i przełożeniu tegoż na „język” obrazu, na pismo sztuki. Potrzeba zestrojenia stanu własnej duchowości z charakterem przyrody sprawia, że tylko niektóre krajobrazy wyczerpują te oczekiwania. Morawski, jadąc do Bretanii czy Grecji, już niemal wie, o jaki pejzaż mu chodzi, on ten pejzaż niesie w sobie (w wyobrażeniach) tam, gdzie celowo zmierza. I tam niejako nakłada na rzeczywisty widok swoje zrazu niewidzialne odczucia, wrażenia, wibracje… on je w realny widok jakby wpisuje – po to, by odebrać już formie przetworzonej, w zapisie rysunkowym czy malarskim. Czyni je widzialnymi. Dlatego te rysunki, te malarskie ujęcia są w istocie niemimetyczne, bo są wyrazem (syntezą) złożonego procesu uzgadniania szczególnego kodu porozumienia (z naturą), są często całkiem nieprzystawalne do sztafażu przyrody, przed którą artysta stwarza swoje o niej wyobrażenia, z którą prowadzi pewien dyskurs.
Sens tego dyskursu odnosi się często do doświadczenia mistrzów; dlatego Morawski szuka miejsc niejako już „wyeksponowanych”, – bo utrwalonych w znanych dziełach; malarsko mierzy się więc np. z plażami Bretanii, portami Grecji, wnętrzami San Antonio czy dachami Normandii. Prezentuje tu rodzaj odwagi postmodernistycznej i wybiera swoistą „ojczyznę” malarzy, z którymi czuje duchowe pokrewieństwo. W odczytywanych przez niego pejzażach pojawiają się także efekty nieoczekiwane; bo nie wszystkie obrazy można wprojektować w naturę – ona potrafi zaskakiwać. Natura „pisze” bowiem siebie wyrazami form nieprzewidywalnych, – więc oczekiwane zderza się w niej z nieoczekiwanym i stąd impulsy dla nowych odkryć, zachwytów, ekspresji. Te zachwyty artysta wyraża malarskim gestem, nonszalancko, ekspresyjnie, bez uważności dla szczegółu, dla ludzi, którzy te pejzaże zaludniają. Osoby przedstawiane w jego obrazach SA niewielkimi, pokręconymi znaczkami, zaledwie zaznaczonymi śladami ich obecności – a jednak te „znaczki” współbrzmią z całością widoku, stanowią jego spuentowanie.
Malarstwo Łukasza Morawskiego ma więc tradycyjne odniesienia – ale efekt, jaki osiąga artysta, jest całkowicie współczesny; jest skutkiem postmodernistycznego uwikłania aktualności w historię – choć te powiązania są nader subtelne, nienachlane. Oto Morawski „cytuje” mistrzów, ale nie dosłownie, dyskutuje z ich manierą i tematyką, ale bez ironii, przetwarza znane motywy (np. Górę St. Victoire z Lauves, plaże Akwitanii we Francji), ale czyni to własnym językiem, „pisze” za pomocą sobie charakterystycznego alfabetu środków wyrazowych i warsztatowych. Artysta udowadnia, że malarstwo może eksponować ciągłość własnych doświadczeń przy jednoczesnym uwzględnieniu ciągłości zmian. Malarstwo bowiem od wieków służyło wyrażaniu ludzkich wyobrażeń, lęków i nadziei, mierzyło się z naturą, uczyło się od niej i ja wzbogacało – zawsze jednak służyło widzialności – czyniąc ją głębszą, prawdziwszą, piękniejszą… Zawsze też służyło poszerzaniu możliwości percepcji – przekraczaniu tego, co widzialne, sięganiu po niewidzialne, nieoczywiste, co skryte w naturze.
Może dlatego w obrazach przyrody celnie odbija się natura jej odbiorcy i artystycznego interpreta-tora, swą twórczością Morawski czyni bowiem widzialnym przede wszystkim siebie: zawsze i wszę-dzie ujawnia jakąś cząstkę własnego „wewnętrznego pejzażu”, robi to spontanicznie, w prawdziwie malarskim geście.

Relacje z wystawy

---

powrót